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La chitarra in russia oggi

 

Matanya Ophee

di Matanya Ophée

La mia capacità di osservare la scena della chitarra russa è cambiata fortemente durante gli ultimi due anni. Nonostante tutti gli sconvolgimenti politici e culturali in quel paese, un fattore, mi sembra, è rimasto immutato. Mi riferisco alla tendenza innata dei russi di guardare tutti gli stranieri con timore riverenziale e soggezione, a volte intrecciata ad una certa aria di condiscendenza paternalistica. Certamente, nessun straniero può davvero capire il meccanismo miracoloso di quella entità misteriosa nota come Anima russa. Quest’attitudine, praticata consapevolmente o meno da molti chitarristi russi che ho incontrato negli ultimi 12 anni, è divenuta uno dei maggiori ostacoli alla mia comprensione di ciò che avviene fra i chitarristi in Russia. Allo stesso tempo è stata la causa maggiore del mio fallimento ne cercare di trasmettere ai miei colleghi russi un qualche senso della realtà della situazione della chitarra nell’Ovest.

Quando mi sono recato per la prima volta in Russia nel 1982, ero armato di alcuni nomi che mi aveva fornito Michael Lorimer, il primo chitarrista americano a dare concerti in quel paese. Ho potuto stabilire contatto con solo uno di loro, l’ultimo Vladimir Slavsky. Questi cortesemente mi ha invitato a casa sua dove ha allestito una suntuosa cena in mio onore, completa di brindisi alla mia salute e successo artistico, molto cibo, molta vodka, persino il divertimento professionale fornito da una compagnia di musicisti zingari. Il luogo era pieno di gente, soprattutto studenti di chitarra di Slavsky stesso. Quando gli ho chiesto di introdurmi ad altri chitarristi moscoviti, mi ha detto chiaramente che non vi era nessuno altro chitarrista nella città. Era l’unico. Sapevo bene che questa era una fandonia, ma non avevo possibilità di scoprire, per esempio, l’indirizzo e il numero del telefono diNikita Koshkin, il cui nome e la musica mi erano già noti allora.

Al Festival di Esztergom del 1983 ho finalmente incontrato Aleksandr Frauci e Nikolaj Komoljatov. Alla fine, ho poi conosciuto piuttosto bene la maggior parte dei principali chitarristi russi.

Con gli anni ho anche acquisito una collezione considerevole di musica per chitarra russa per entrambi le varietà a 7 e 6 corde. Questo mi ha permesso di dare uno sguardo completo allo stato in cui versava, ed ancora versa la musica per chitarra in Russia. Nel ricercare la musica, si può comprendere quale musica è considerata buona in quella cultura particolare. Penso che sia possibile fare questa osservazione generale: i libri di musica indirizzati ai principianti contengono una gran quantità di semplici arrangiamenti di canzoni popolari russe. Al livello più alto di esecuzione, questo aspetto è sostituito via via da brani dal repertorio segoviano, alcune composizioni originali di chitarristi russi come [Aleksandr, NdT] Ivanov-Kramskoj, [Pjotr, NdT] Panin e Koshkin, arrangiamenti di pezzi di Shostakovic e Prokofiev, infine una minuscola parte di composizioni originali di compositori non-chitarristi, di solito di seconda classe ai margini della creatività musicale russa. Di tanto in tanto, si trovano gemme assolute di compositori i cui nomi sono totalmente ignoti.

Un aspetto è immediatamente evidente: i russi sono consumatori fanatici della peggiore musica occidentale per chitarra. Scadenti musiche Latino-americano o flamenco, arrangiamenti scipiti di pezzi dei Beatles. Posso scommettere che non c’è un solo chitarrista russo oggi che non sappia eseguire una ben rodata versione del Tango en Skaidi Roland Dyens.

È triste confrontare questa situazione alla musica sublime dei compositori della generazione di Schnittke, Gubaidulina e Denisov, artisti che sono considerati al livello più alto di inspirazione musicale non solo in Russia, ma anche in Occidente.

C’è però una ragione molto buona per tale discrepanza. Per quanto ci lamentiamo dell’isolamento della chitarra dalla strada maestra dell’attività musicale in Occidente, dobbiamo riconoscere che in confronto ai chitarristi russi godiamo invece di rispetto ben meritato in molti ambiti. I chitarristi russi devono ancora lottare un’epoca di pregiudizio contro il loro strumento. La chitarra è ancora considerata un cugino di seconda classe e pure nelle più alte istituzioni di cultura dove è insegnata, è messa sempre in ambiti che trattano strumenti popolari come domra, balalaika e fisarmonica.

I chitarristi russi che hanno raggiunto l’apice della fortuna sono di fronte ad un bivio. Da una parte hanno bisogno di rimpinguare i loro magri salari con spettacoli da concerto di fronte a pubblici non sofisticati di fabbriche, miniere di carbone, ristoranti, club amatoriali di musica e associazioni. Evidentemente, tali esibizioni precludono ogni serio repertorio. D’altra parte, per avere una qualche sorta di credibilità come artisti seri nel loro proprio paese, devono viaggiare in Occidente e devono essere accettati dai pubblici occidentali. E qui viene il problema. Non avendo avuto esposizioni diretta alle scena chitarristiche occidentali, i chitarristi russi soffrono spesso dalla loro mancanza di conoscenza di ciò che è considerato qui come buona musica. Un triste esempio che abbiamo osservato è stata la comparsa di Alexander Frauci al Festival GFA in Pasadena. Nonostante tutte le esortazioni e i consigli che ho dato Frauci prima del suo arrivo qui, ci ha ancora presentato la sorta di programma che già avremmo scartato 20 anni fa. Forse la parte più riuscita del suo programma è stata la seconda parte, in cui ha suonato alcuni pezzi del repertorio russo, specialmente una selezione della suite I giocattoli del Principe (Prince’s Toys) di Koshkin e le Variazioni della Filatrice(Spinster Variations) di Vysotski.

Il successo di ogni esibizione concertistica, dipende in larga misura dalla percezione dell’artista delle aspettative del pubblico. Per quanto strano possa essere, quando incontriamo oggi esecutori che provengono da paesi del blocco orientale, aspettiamo da loro una classe diversa da quella che sentiamo dai nostri esecutori propri. Non sono sicuro che questo sia giustificato interamente. Non c’è nessuna ragione perché un chitarrista russo non si possa presentare con un programma convincente di musica di Bach, Villa-Lobos, Torroba, Ponce, Castelnuovo-Tedesco ed altri compositori del repertorio standard. Tuttavia, essendo stata negletta la musica per chitarra russa per così molti anni, c’è un serio desiderio di ascoltarla e imparare a trarre diletto dai suoi termini propri.

Forse il primo indizio ricevuto dai pubblici americani che la Russia può darci qualche cosa nuovo e fresco è stata l’apparenza sulla scena dieci anni fa della musica di Nikita Koshkin. Insieme alle interpretazioni di Vladimir Mikulka, la stima giornalistica accordatagli da Jack Duarte ed i miei sforzi nel renderla disponibile in Occidente, il nome di Koshkin è presto stato riconosciuto come il paradigma della musica per chitarra russa. Questo, deve essere detto, è stata una generalizzazione sfortunata che non ci ha dato un vero quadro di ciò che la creazione musicale in Russia è veramente.

    Mi si lasci citare un passaggio da una memoria di Margarita Mazo che fu letta alla Conferenza della Società Musicologica Americana di Pittsburgh. Dice:

“Una delle ben note particolarità della vita intellettuale nella società russa è stata una straordinaria intensità delle arti e la passione dei dibattiti riguardanti l’espressione artistica. Una creazione artistica, sia essa un romanzo, un dipinto o un brano musicale, è stata considerata come la risposta personale dell’autore alla ricerca sociale dei valori morali, la verità. Una composizione artistica deve apportare una qualche valutazione personale di verità morale, di qualche cosa quello che a russi piace chiamare “la coscienza dell’artista.” E qualunque cosa l’artista considera come “La verità,” lotterà per essa furiosamente e senza compromesso, fin nel minimo dettaglio.

Inutile dire che un simile impegno personale può essere osservato anche in artisti di tutte le altre nazioni. Tuttavia, dal tempo dell’occupazione tataro-mongola di otto secoli fa, attraverso il regno degli zar, includendo gli autocrati sovietici, gli artisti russi hanno dovuto contendere con un grado di repressione con manipolazione politica, religiosa e sociale che artisti della società occidentale non potevano neanche immaginare. Molto spesso anche nella storia russa, l’arte era il solo mezzo possibile per esprimere i veri sentimenti e pensieri.
Questo ha dato agli artisti russi un senso certo della loro responsabilità morale vis-à-vis alla società. La loro propria comprensione dell’enormità degli ostacoli che hanno dovuto fronteggiare ha dato agli artisti russi anche un sentimento di un certo di fatalismo e reso il loro impegno personale tanto più acuto, così più doloroso, come forse in nessun altro luogo. Questo è vero sia per i compositori ed artisti del XIX secolo, che per i nostri contemporanei. Forse, non è solo un’altra ironia dell’arte russa il fatto che tanto più forte è la repressione politica, tanto più creativa è la risposta che ha generato.”

Accanto alla repressione politica i chitarristi russi anche hanno dovuto lottare con l’accanita faziosità causata dall’esistenza di due distinte forme di chitarra – la cosiddetta chitarra “russa” a 7 corde e la cosiddetta chitarra “spagnola” a 6. Non possiamo immaginare quale forza di passioni ha coinvolto e l’acre ostilità tra questi due gruppi.Vladimir Slavsky, un chitarrista 6 corde, era solito dirmi che poteva riconoscere un esecutore di chitarra a 7 corde dal modo in cui appare ed odora. Spesso, il conflitto da fazioso è divenuto un conflitto personale costellato da intrighi e perfidie. Non era raro per un sostenitore delle 7 corde denunciare il suo oppositore a 6 corde al KGB come traditore o agente straniero diretto ad importare ideologie borghesi nella “nostra santa Madre Russia”. Questa sorta di frode ha funzionato nella direzione opposta in quanto ad efficacia.

La faziosità è un fatto della vita tra i chitarristi ovunque. Siamo tutti familiari con questo pure in questo paese. In Russia tuttavia, va molto oltre la mera asserzione che se non sei uno di noi, sei uno di loro. Le carriere di molta gente d’ingegno sono state distrutte da insinuazioni e macchinazioni. Qualcosa di questo genere, è triste dirlo, continua ancora nella Russia oggi, a dispetto di glasnost e perestrojka.

Quando la musica di Koshkin è apparsa sulla scena per la prima volta in Russia, è stata soggetta ad intenso rifiuto in molti ambienti. Il compositore stesso è stato attaccato da molti famosi chitarristi come un imbroglione che tratta effetti leziosi privi di alcuna inspirazione musicale. Alcuni altri chitarristi in effetti hanno accettato questa musica immediatamente, ma vale la pena far notare che anche un esecutore maggiore come Frauci, che è stato pure insegnante di Koshkin per un periodo, ha cominciato a suonare questa musica solo dopo che è divenuto nota in Occidente. Questa attrattiva di Koshkin, ed in misura minore di Panin, ha teso a celare l’esistenza di molti altri compositori russi di talento, la cui musica spesso è su un livello molto più alto di eccellenza. Alcuni di questi compositori sono nella stessa categoria di Koshkin e Panin, cioè chitarristi-esecutori. I nomi di LarichevRudnev, PetrenkoShevchenko, Ilyn, Pavlov-Azancheev, Pukhalski,Khlopovsky, Smirnov, Smaga ed altri non sono affatto conosciuti all’Ovest. Tuttavia, parte della musica scritta da questi chitarristi è spesso superiore nella sua concezione alla musica di coloro che già conosciamo. In tempi recenti abbiamo visto una salutare comparsa di musica per chitarra scritta da non-chitarristi.Sofia Gubaidulina, Edison Denisov, Sergej Slonimsky, Vladislav Ouspensky, Andrej Petrov, Grigori Korchmar, Romuald Grinblat, Igor Rogaliov and Alexander Radvilovich sono nomi da ricordare. I due pezzi di Gubaidulina sono stati scritti 20 anni fa, ma la loro première negli Stati Uniti da parte David Tanenbaum è stata data solo l’anno scorso. Dobbiamo ancora sentire la Sonata per chitarra sola e laSonata per flauto e chitarra di un compositore principale come Edison Denisov. Di importanza maggiore è il concerto di Denisov per chitarra e orchestra, scritta per il chitarrista tedesco Reinbert Evers ed eseguita per la prima volta l’anno scorso. Questo è probabilmente il concerto contemporaneo migliore e il più importante scritto per il nostro strumento. Nell’aprile 1991 a Mosca, il compositore si è presentato con una copia manoscritta di questo concerto. Ho trasmesso copia di esso a due importanti solisti, David Tanenbaum e Gilbert Biberian. Entrambi hanno condiviso il mio entusiasmo per quest’opera e progettano già spettacoli negli USA ed in Inghilterra. Non mi è noto se qualche chitarrista russo è pronto ad afferrare musica di questo livello di eccellenza creativa.

Coloro che hanno seguito l’evolversi della mia serie The Russian Collection, si ricorderanno che è cominciata nel 1986 con un primo volume dedicato a musica che è sostanzialmente di dominio pubblico. Dopo molti anni di faticose negoziazioni, potevo portare fuori un volume di Musica sovietica contemporanea per chitarra. A quel tempo, l’autorizzazione del copyright per i compositori sovietici era di responsabilità di una agenzia goverativa di controllo chiamata VAAP. Non c’era nessuna via legale per un compositore sovietico di negoziare direttamente con editori stranieri. A causa di questa situazione, non ero libero selezionare la musica che faceva piaceva al mio senso di equilibrio e qualità, ma piuttosto ho dovuto accettare una tavola di contenuti che sono stati dettati in parte dal VAAP e dal loro agente per gli Stati Uniti G. Schirmer. Alcuni pezzi di questo volume, The Russian Collection, Vol. V come la Toccata di Gubaidulina, gli 11 Preludes di Jonas Tamulionis, le Strophes of Sappho di Jan Freidlin [da allora pubblicati separatamente come la nostra edizione numerata PWYS-33] ed alcuni altri, è, per quanto mi riguarda, tra la migliore musica resa disponibile per chitarra in anni recenti. Altri pezzi non sono sullo stesso livello. E’ ironico che uno dei pezzi minori della raccolta, l’Usher Waltz di Koshkin, sia divenuto immediatamente un best seller e probabilmente il motivo principale per le buone vendite di questo volume. Da allora è stato adottato anche da John Williams. Conservo un vile sorriso di compiacimento sulla faccia, per tutto il tragitto alla banca.

I recenti cambiamenti politici in Russia, finalmente hanno dato la libertà ai compositori russi di negoziare direttamente con editori stranieri. Nella scorso paio di anni ho ricevuto oltre cento manoscritti di musica contemporanea, di compositori chitarristi e non-chitarristi. Come avviene solitamente per i manoscritti che regolarmente ricevo da compositori americani ed europei, molta di questa produzione è rapidamente delegata alla mia crescente raccolta di musica non pubblicabile. D’altra parte ricevo molte composizioni che sono, a mio modesto parere, non solo degne di essere pubblicate, ma anche degne di essere adottate per studio ed esecuzioni.

La serie di The Russian Collection cresce. Molto presto, pubblicheremo il Volume VII della serie, dedicato alla musica di compositori moscoviti. Includerà musiche diVysotski, Zimmerman, Vietrov, Alexandrov, Morkov, Ivanov-Kramskoi, Shebalin, Rekhin, Aristova e Olshanski. Progettiamo anche un volume separato di musica diSergei Orekhov, che include le famose Variazioni Troika suonate da Alexei Zimakov al Concorso del GFA del 1990 e probabilmente in larga misura gli hanno fruttato la conquista del primo premio in quell’evento, e le Variazioni “Notti di Mosca”, un tour de force basato su una delle melodie più note provenienti dalla Russia.

 © Editions Orphée
Traduzione in italiano di Marco Bazzotti

 


Note finali del traduttore

Nota 1:
Evgenij Dmitrovic Laricev, nato nel 1934 a Mosca e figlio d’arte. È autore di un metodo per chitarra 6 corde, è noto specialmente per il suo arrangiamento di “Ivushka” ed altri brani di stile popolaresco.

Nota 2:
Sergej Rudnev è compositore nato a Tula nel 1955, dove si forma prima di passare a Mosca e Sverdlosk. Compositore prolifico, specialemente di opere basate su temi di canzoni russe. Le edizioni Orphée hanno pubblicato 16 suoi arrangiamenti nel volume III di The Russian Collection.

Nota 3:
Valerij Petrenko, nato a Dnepropetrovsk nel 1939, ha terminato il collegio musicale moscovita del conservatorio nella classse di Aleksandr Ivanov-Kramskoi, in seguito ha studiato al conservatorio di Lvov. Ha poi acquisito popolarità esibendosi spesso in tutta Ucraina e URSS. Già negli anni Settanta è stato uno dei primi interpreti riconosciuti in Russia. È stato il primo interprete russo del Concierto de Aranjuez. Compone spesso nello stile flamenco, dietro l’influenza di Paco di Lucia.

Nota 4:
Anatolij Antonovic Schevcenko, compositore e chitarrista ucraino, è nato nel 1939 nella regione di Sevastjanovk. Ha studiato chitarra a Simferopoli e composizione al conservatorio di Odessa. Attualmente è solista della locale filarmonica. Si è distinto sia come compositore che musicologo. Le sue composizioni, pubblicate in Polonia, URSS e Ucraina, sono molto popolari tra i chitarristi russi, basti ricordare la “Rapsodia Kartpatskaja”, gli studi e altri pezzi. Si è ispirato molto allo stile flamenco. È autore del libro èL’indocile arte del flamencoè, pubblicato nella rivista Gitarist e “Chitarra e flamenco” (1988). Molte sue composizioni fanno parte del repertorio del noto solista ucraino Valerij Petrenko.

Nota 5:
Sergej Ilyn (o Ilyin), nato nel 1961, termina nel 1984 l’istituto di aviazione aeronautica di S.Pietroburgo. È  autore della Suite “Islands of Dreams”.

Nota 6:
Pavlov Matvej Stapanovic, nome d’arte Azancheev, nacque nel 1888 a Batumi, morì nel 1963 ad Armavir. Di lui V.P. Mashkevic riporta: “Violoncellista, direttore di orchestra, eccellente chitarrista-compositore. Ha completato il liceo di Batum e poi il Conservatorio di Mosca nelle classi di violoncello e composizione. Ha lavorato a lungo come direttore di orchestra sinfonica a Orgiokidz, poi trasferitosi a Soci diresse il reparto di Radiodiffusione. Le sue composizioni per chitarra rispondono a tutte le esigenze della musica contemporanea, e pongono la chitarra al pari con gli altri strumenti. […] Matvej Stapanovic è un chitarrista unico, che avrebbe potuto sostenere lo sviluppo della chitarra a 7 corde alla dovuta altezza, se solo fosse nato a Mosca. Per la chitarra M.A. Pavlov-Azancheev fu chitarrista autodidatta e impiegò una diteggiatura molto complessa per la mano sinistra. […] Non rispose mai a nessuna delle mie lettere.” Ne conosciamo un ritratto, ma ogni tentativo di ricercare le sue musiche per chitarra a 7 corde è stato per adesso infruttuoso.

Nota 7:
Jan Ghenrichovic Pukhalski nacque nel 1921 in Ucraina, morì nel 1979. Vecchio insegnante di chitarra nella cattedra di strumenti popolari al Conservatorio di Kiev. Iniziò lo studio della chitarra sotto la guida di A. V. Shulakovski, poi M.M. Ghelis. Ci è noto solamente che è autore di una serie di arrangiamenti per chitarra a sette corde, pubblicati da “Muzika Ukraina”.

Nota 8:
Esistono vari chitarristi di nome Khlopovsky nel Novecento. Boris Pavlovic figura come il più vecchio (1938-1988): fu chitarrista 7 corde, membro di orchestre di chitarre, ma non risulta compositore. Suo figlio Vladimir Borisovic, nato nel 1962, è pianista e chitarrista esacorde, allievo di Frauci all’Accademia musicale russa di Mosca. Nulla sappiamo riguardo a sue composizioni per chitarra.

Nota 9:
Esistono vari chitarristi di nome Smirnov. Il più noto è Juri Alekseevic, nato nel 1935 a S.Pietroburgo, città in cui ha studiato chitarra sei corde con Pjotr Ivanovic Isakov. È autore di molti arrangiamenti e brani per chitarra, di musiche per la scena di spettacoli drammaturgici dei teatri di S.Pietroburgo, lavora intensamente per radio e televisione.

Nota 10:
L’ucraino Konstantin Michailovic Smaga (Kiev 1912-1980) fu diplomato al Concorso degli strumenti popolari a Mosca nell’ottobre 1939, in cui tra i chitarristi vinse il primo premio il moscovita Aleksandr Ivanov-Kramskoi (1912-1973). Allievo di M. M. Ghelis, ha studiato al Conservatorio di Kiev. È stato insegnante nel collegio musicale di Kiev nella classe di chitarra. Arrangiatore di composizioni classiche per chitarra a 6 corde, parte dei suoi lavori sono editi presso l’editore “Muzika Ukraina”.

Nota 11:
Le due sole composizioni note di Sofia Gubaidulina comprendenti la chitarra sono Tokkata eSerenada per chitarra sola, entrambi contenute nel Vol.I di una Antologia dedicata ai compositori sovietici per chitarra (esacorde) edita da Sovietskij Kompozitor con il numero 6933, rispettivamente a pag. 30-32 e 33. Di esse a nostra conoscenza purtroppo sola la prima è stata ristampata in Occidente, dalle Edizioni Orphée nel volume V di The Russian Collection, con il titolo Serenade. È difficile comprendere il motivo della esclusione della più lunga ed forse addirittura più interessante Toccata: per ragioni forse di convenienza editoriale?

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